С Е П Т И М А
 
 
 
tags
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
rus
 
ukr
eng
 

Творчество Микеланджело Буонаротти (2/4)


В самом начале XVI века (но не позднее 1506 г.) Буонарроти выполнил статую Мадонны, которая украшает алтарь церкви Нотр Дам в Брюгге. По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора она близка к "Пьете". Совсем необычным является иконографический тип Мадонны. Мария не держит Младенца на руках, он стоит, обхватив левой рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, от чего она получает особую пластическую выразительность. Микеланджело прекрасно связывает друг с другом фигуры и мастерски включает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. Выражение молодого лица Марии серьезно и сосредоточенно. Здесь, как и в "Пьете", она выступает провидицей трагической судьбы своего сына.
 
В эти же флорентийские годы Микеланджело создал два тондо: "Мадонна Питти" (1504 - 1505) и "Мадонна Тадеи" (1505 - 1506). На первом из них Мадонна, сидящая на низком постаменте, прижимает к себе Младенца Христа, как будто защищая его от врагов. Ее сильное, мужественное лицо, с направленным в сторону взглядом, выражает обеспокоенность судьбой сына. Мальчик, который ничего не знает, изображен в безмятежной, мечтательной позе. Мощная фигура Марии доминирует в композиции. Мастер достигает этого более высоким рельефом и перерезанием верхней линии обрамления головой Богоматери. Фигуры Христа и Крестителя, выглядывает из-за правого плеча Марии, представлены в более низком рельефе. Местами мрамор оставлен не доработанным, очень свободно истолкованы все лица и одежда, лишенные полировки. Мы здесь видим прием "non finito", который часто использовал Микеланджело. Во втором тондо ощущается влияние Леонардо да Винчи. Это сказывается в более живой группировке фигур, в более гибком композиционном ритме, в большей мягкости форм, в богатой игре светотени, что заставляет вспомнить о "сфумато" Леонардо. Креститель протягивает щегла Христу, сидящему на коленях Марии и резко отпрянул в сторону. В этом резком движении выражено шаловливость ребенка. Эскизный характер фигуры Крестителя, едва намеченная правая рука Марии и местами совсем сырые части фона не оставляют сомнений в том, что это произведение Микеланджело осталось незавершенным.
 
В марте 1505 г. Папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы поручить ему выполнение своей гробницы в соборе Св. Петра в Риме. Это должен был быть мавзолей в виде трехступенчатой пирамиды высотой 10 м, с размерами основания 7,2 м спереди и сзади, 10,8 м с боков. В нижнем ярусе, по бокам от входа, должны быть расположены ниши для статуй Победы, обрамленные пилястрами с придвинутыми к ним аллегорическими фигурами обнаженных пленных. Такие фигуры должны украшать все четыре фасада. На втором ярусе должны были сидеть фигуры Моисея и Жизни Созерцательной с одной стороны и Св. Павла и Жизни Деятельной - с другой. Еще выше должно находиться изображение переносного трона с ефигией Юлия II, поддерживаемой двумя обнаженными фигурами. Но Юлий II решил перестроить собор Св. Петра и направил на это все деньги. Поэтому Микеланджело вернулся во Флоренцию и стал работать над двенадцатью статуями апостолов, заказанных ему для украшения собора еще в 1503 году консулами цеха шерстяников. Но он успел только начать статую св. Матфея (1506), которую так и не завершил. Матфей представлен в совершенно непривычной для апостола позе. Повернутая в профиль голова, выдвинутое вперед правое и сильно отведенное назад левое плечо, прямая правая и согнутая в колене левая нога - все это пронизывает фигуру движением, в основу которого положен контрапост. Но на этом движении лежит отпечаток болезненной скованности. Фигура словно пытается освободиться от камня, но тот держит ее в своих крепких объятиях. Отсюда рождается особый трагизм образа, подчеркнутый незавершенностью статуи.
 
В 1513 году Микеланджело вернулся к созданию гробницы Юлия II и создал три фигуры: "Умирающего раба", "Раба, рвущего оковы" и "Моисея". "Умирающий раб " (1513 г.) дает наиболее правильное представление о том, какой была бы скульптура гробницы, если бы Микеланджело ее завершил. В этой статуе он демонстрирует очень высокое качество обработки. Но что больше всего выделяет ее в истории искусства, так это чувственность, несвойственная для концепции мужского обнаженного тела в скульптуре Запада.
 
Положение тела "Умирающего раба" неустойчивое. Выставленный вверх локоть, острый изгиб правой руки; усилие сменяется изнеможением. Неровная опора и словно подломленная неожиданно нога создают впечатление, что фигура медленно оседатет в сторону и назад, так что приходится подстраховать ее фигурой обезьяны. Формы идеальные, поза замечательная, лицо исполнено блаженства, не вызывающего грусть. "Раб" как виртуально живое существо умирает, каменеет. Но "Раб" как камень - просыпается. Пробуждение камня здесь следует понимать аллегорически. Основная идея гробницы заключалась в освобождении Юлия II - как нового Св. Петра (он был кардиналом церкви Сан Пьетро др. Винколи - Св. Петра в узах) - из земного плена, и в его триумфальном, на античный манер, вхождении в небесную жизнь. Пробуждение камня - это самая выразительная пластическая метафора, которую мог предложить скульптор Папе, который хотел занять место рядом со Св. Петром в церковном предании. "Умирающий раб" - наиболее отчетливое воплощение этой метафоры.
 
"Моисей" (1515 г.) представлен в момент, когда, получив от Бога Скрижали, он увидел, что его народ поклоняется золотому тельцу, перед тем, как разбил Скрижали Завета: это последний момент сдержанности перед взрывом. Он представлен как "грозный властелин": устрашающее лицо и нервная жестикуляция, резкий поворот головы, резко отставленная нога, рога. Сидя в величественной позе, одной рукой он поддерживает Скрижали, а другой гладит длинную бороду, волосы в которой кажутся самыми тонкими и мягкими. Статуя Моисея, поставленная в центр ансамбля гробницы, не потеряла художественной ценности, а преобрела новую функцию: превратилась в колоссального идола, собирающего у своих ног большое количество поклонников.
 
В 1524 году Микеланджело по заказу кардинала Джулио Медичи начал работу над гробницами Джулиано и Лоренцо Медичи в Новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. У левой от входа стены расположена гробница герцога Лоренцо Урбинского (1524 - 1531), возле правой - гробница герцога Джулиано Немурского (1526 - 1534).
 
Буонарроти представил герцогов в псевдоримських доспехах. Напротив алтаря в нише возле входной стены стоит саркофаг с останками Лоренцо и Джулиано Старших. На нем посередине стоит статуя Мадонны с Младенцем - "Мадонна Медичи" (1521 - 1534), - а по бокам от нее фигуры патронов рода Медичи Святых Космы и Дамиана.
 
Построение гробниц обоих герцогов одинаково. В небольшом углублении стены трехметровой высоты цоколь; тремя метрами выше - аттик с удвоенными пилястрами, между пилястрами - ниши, средняя из которых немного глубже и шире боковые; в средней нише - сидящая фигура полководца. Внизу находится на консолях мраморный гроб с крышкой в виде разорванного фронтона, образованного двумя волютами. На волютах полулежат обнаженные аллегорические фигуры периодов суток. Ложем им служит дикий камень с оскаленныеми гротескными масками, из которого они неполностью освобождены.
 
Благодаря небольшому наклону фигуры находятся в состоянии сдержанного волнения, что воспринимается как пластическая метафора течения времени. Небольшие головы на массивных продолговатых торсах, длинные ноги с мускулистыми бедрами и изящными лодыжками. Тела представлено в чрезвычайно тяжелых контрапостах. Физическая тяжесть превращается в грацию. "Ночь" и "Утро" - единственные у Микеланджело обнаженные женские мраморные фигуры. Он считал женское тело менее выразительным, чем мужское. Героическому могуществу "Дня" и "Вечера" он противопоставил эти фигуры, олицетворяющие пассивное начало. Эффект фигур Джулиано и Лоренцо построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры персонификации Вечера и Утра, находящиеся под ним, настолько расслаблены, что могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, наоборот, напряженная: он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним "День" и "Ночь" - мощные мускулистые фигуры, скорчились в мучительном напряжении. Правдоподобным является предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано - действенное.
 
Готовясь к смерти, Микеланджело в 1547 году начал работу над скульптурной группой "Возложение во гроб" для собственной гробницы. Он работал над ней медленно и с большими перерывами. Его слуга Урбино так приставал к мастеру, чтобы тот скорее завершил ее, что тот в конце 1555 года разбил незавершенную группу. Ближайший ученик мастера Тиберия Кальканьи, используя сделанную Микеланджело предварительную модель, собрал отколотые куски мрамора и восстановил всю скульптурную группу. При этом он завершил фигуру Магдалены, незавершенные же самим мастером части, он не трогал. Скульптором показан момент, когда снятое с креста тело собираются положить в гроб. Тело Христа поддерживают Мария Магдалена, Богоматерь и Иосиф Аримафейский, в образе которого Микеланджело дал свой автопортрет. Тонкое, ломкие тело Христа, необычно вытянутое по своим пропорциям, имеет в себе много готического. С большим мастерством в нем воплощена идея жертвенности. Тело бессильно сползает вниз и все попытки удержать его кажутся безнадежными. В окружающих Христа фигурах художник передал разные оттенки отчаяния и тоски. Особенно выразительна Мария, прижалась щекой к бессильно склоненной голове Христа. Ее глаза закрыты, в последний раз она прощается с сыном. Полный трагизма также образ Иосифа Аримафейского - идеальный автопортрет художника. В усталом, старом лице есть определенное отречение от всего земного.
 
Последнее скульптурное произведение Микеланджело - "Пьета Ронданини", над которой художник работал с 1552 г. до самой смерти. Но группа осталась незавершенной. Это одно из самых трагических по замыслу произведений Микеланджело. В нем мастер словно прощается с жизнью.
 
Неизмерима степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, поскольку не имеет возможности с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от ужаса. Ее скорбь молчалива. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, получили очень вытянутые пропорции, от любимого автором энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса словно растаяла, духовному началу здесь уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе мастер впервые преодолевает конфликт противодействующих сил, но ценой максимального облегчения материи, получает удивительную одухотворенность.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
© Архитектурная мастерская «Септима». Киев, ул. Госпитальная, 12.
 
+38 (044) 277 81 68
 
  Rambler's Top100