С Е П Т І М А
 
 
 
tags
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
rus
 
ukr
eng
 

Становлення і розвиток творчої концепції групи Аркігрем (7/10)


Якось Пітер Кук відмітив для себе, що проекти Архігрему скоріше забезпечували не виживання, а певний стиль життя деяких ексцентричних мешканців. Восьмий випуск Архігремівського журналу запропонував образ „кочівника” [the Nomad], як цільового суб’єкта нової архітектури. Він (або вона) споряджався пневматичним караваном, змальованим Смітсонами в 1959-му році. Такі каравани заповнювали обслуговуючий каркас багатоярусного парку „Вузол вільного часу: Клітка для трейлерів” [Free Time Node: Trailer Cage] Рона Геррона. Це було визнанням бездіяльного стилю життя „Пневматичного клубу” [Airstream Club] з одного боку і підтвердженням житлової тенденції – з іншого: кожне шосте помешкання „на одну родину” у США класифікувалося, як „мобільне”. Більшість з них підключалися до обслуговуючих мереж. А журнали відповідної тематики пророкували появу багатоярусних трейлерних парків в центрах міст.
 
Але не слід забувати, про мрію Архігрему про дематерилізацію архітектури. Хлопці рухалися в напрямку ідеї „граничної оболонки” [ultimate skin]– мембрани, якої може і не бути. Шкіра, крізь яку можна бачити; шкіра, що споріднює із середовищем; шкіра, що може бути керованою. Це було прагненням нематеріальності, характерне для футуристів і експресіоністів, які захоплювалися навіть звичайними скляними поверхнями.
 
У 1966-му році Веббів Костюмолон [Cushicle/Suitaloon], мембрана, що видувається її мешканцем, запропонував „щось на зразок людини-кажана. Поверхня огородження залежить від положення хребетного стовпа, керованого нервовою системою мешканця”. Архітектурна „шкіра” стає подібною до шкіри, що вкриває тіло.
 
На Міланському Триеннале [Milan Triennale] 1968-го року Девід Грін взявся вдягнути на себе модель Костюмолона в натуральний розмір.
 
Веббів графік, що зображував можливість статевих стосунків двох носіїв (власників) „Костюмолонів”, стверджував звільнення шляхом об’єднання з іншими або навпаки – відокремлення від законодавчої громади у власний кокон. В цьому можна було знайти посилання на філософію повернення до первісного ладу Жан-Жака Руссо.
 
Пізніше Вебб, граючись із викоріненням будь-яких герметичних бар’єрів, прийшов до ідеї тиску повітря як метода створення „Чарівного килима” [Magic Carpet] „Повітряна подушка навиворіт. Труби нагнічують повітря із різним тиском, підтримуючи тіло в лежачому або сидячому стані, або підводячи його. Повітряні стовпи стають точками опори, що тримають тіло в статичному стані або хитають його; також створюється можливість виведення спеціальних газів, що формуватимуть статичну або рухому оболонку.”
 
У згаданому вже фільмі 1966-го року проголошувалося, що для Архігрему „технічні пристрої менш важливі, ніж здатність усвідомлювати та контролювати сотні, а то і тисячі різноманітних процесів, що відбуваються одночасно”. Архігрем вірив в те, що він стояв на історичному роздоріжжі.
 
Журнал „Архігрем”, як і інші теоретики „систем” прагнув поєднати в одну цілісну теорію різноманітні організаційні апарати та проекти. В той час Архігрем був „генератором ідей” , який мав на меті навчитися застосовувати технології для життя. Світ Архігрему був найбільш зрозумілим для глядача, коли він пояснювався у грайливо-жартівливій формі. Тому Майкл Вебб, зацікавившись питанням, чи можна продати стіну, як продають яхти або автомобілі, досліджував силу переконання реклами у своєму колажі „Орендуй стіну” [Rent-a-Wall], 1966-го року. Цей колаж виходив за рамки архітектурної професії у сферу великої післявоєнної комерційної практики. Поверхня із пересувних панелей дозволяла мешканцям „змінювати атмосферу середовища від арабського орнаментального стилю до аскетичності Баухауса”. Це не був адміністративно-раціоналістський світ, який уявляла собі більшість дизайнерів, які полюбляли „системи”, оскільки містив у собі одночасно таку кількість фантазій, що лише передові технології могли з ними впоратись.
 
Протягом одного десятиріччя громадськість звикла до ідеї промислових роботів і тепер задачею Архігрема було пояснити різницю між „роботом-рабом” та „Робі-роботом”, центральними фігурами британської наукової фантастики 50-х рр. Таку ж мету переслідував і Арата Ісозакі [Arata Isozaki], створюючи свій павільйон кібернетичної тематики на Кензо Тангівському фестивалі „Експо-70” в Осаці. Як і Архігрем, Ісозакі пройшов путь від бетонних мегаструктур до чистого обслуговування, від апаратного до програмного забезпечення, але його павільйон був зроблений із такою зухвалістю, якій позаздрив навіть Архігрем. „Осакаграма” [Osakagram], Архігремівський колаж, що містив багатообіцяючі написи, просто тьмяніла у порівнянні із реально продемонстрованою роботою системи. Два роботи, показані Ісодзакі, забезпечували контроль модульних елементів, рам, екранів, камер, освітлення та огороджень. Це була єдина контрольована система, подібну якій Архігрем продемонстрував у проекті для Монте-Карло (1969-1973).
 

> Обговорення <
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
© Архітектурна майстерня «Септіма». Київ, вул. Госпітальна, 12.
 
+38 (044) 277 81 68
 
  Rambler's Top100