С Е П Т І М А
 
 
 
tags
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
rus
 
ukr
eng
 

Творчість Мікеланжело Буонарроті (2/4)


На самому початку XVI століття (але не пізніше 1506 року) Буонарроті виконав статую Мадонни, яка прикрашає вівтар церкви Нотр Дам у Брюгге. За виключною ретельністю обробки деталей та за характером полірування мармуру вона є близькою до “П’єти”. Зовсім незвичним є іконографічний тип Мадонни. Марія не тримає Немовля на руках, він стоїть, обхопивши лівою рукою її коліно. Оголена фігура Христа дана у оточенні глибоких складок плаща Марії, від чого вона отримує особливу пластичну виразність. Мікеланджело чудово пов’язує одну з одною фігури й майстерно включає їх у межі замкненої контурної лінії, м’якої та хвилястої. Вираз молодого обличчя Марії серйозний та зосереджений. Тут, як і у “П’єті”, вона виступає провидицею трагічної долі свого сина.
 
У ці ж флорентійські роки Мікеланджело створив два тондо: “Мадонна Пітті” (1504 – 1505) та “Мадонна Тадеї” (1505 – 1506). На першому з них Мадонна, що сидить на низькому постаменті, пригортає до себе Немовля Христа, наче захищаючи його від ворогів. Її сильне, мужнє обличчя, із спрямованим вбік поглядом, виражає занепокоєння долею сина. Хлопчик, який нічого не знає, поданий у безтурботній, мрійливій позі. Могутня фігура Марії домінує в композиції. Майстер досягає цього більш високим рельєфом та перерізанням верхньої лінії обрамлення головою Богоматері. Фігури Христа та Хрестителя, що виглядає з-за правого плеча Марії, подано у більш низькому рельєфі. Місцями мармур залишений не доопрацьованим, дуже вільно трактовано всі обличчя та одяг, позбавлені полірування. Ми тут бачимо прийом “non finito”, який часто використовував Мікеланджело. У другому тондо відчутний вплив Леонардо да Вінчі. Це дається взнаки у більш живому групуванні фігур, у більш гнучкому композиційному ритмі, у більшій м’якості форм, у більш багатій грі світлотіні, що примушує згадати про “сфумато” Леонардо. Хреститель протягає щигля Христу, який сидить на колінах Марії й різко відсахнувся вбік. У цьому рвучкому русі виражено пустотливість дитини. Ескізний характер фігури Хрестителя, ледь намічена права рука Марії й місцями зовсім сирі частини тла не залишають сумнівів у тому, що цей твір Мікеланджело є незакінченим.
 
У березні 1505 року Папа Юлій ІІ викликав Мікеланджело до Риму, щоб доручити йому виконання своєї гробниці у соборі Св. Петра у Римі. Це мав бути мавзолей у вигляді триступінчастої піраміди висотою 10 м, із розмірами основи 7,2 м спереду та ззаду, 10,8 м із боків. У нижньому ярусі, з боків від входу, мали бути розташовані ніші для статуй Перемоги, обрамовані пілястрами із присуненими до них алегоричними фігурами оголених полонених. Такі фігури мали прикрашати всі чотири фасади. На другому ярусі мали сидіти фігури Мойсея та Життя Споглядального з одного боку та Св. Павла та Життя Діяльного – з іншого. Ще вище мало знаходитись зображення переносного трону із ефігією Юлія ІІ, підтримувана двома оголеними фігурами. Але Юлій ІІ вирішив перебудувати собор Св. Петра й спрямував на це усі гроші. Через це Мікеланджело повернувся до Флоренції й став працювати над дванадцятьма статуями апостолів, замовлених йому для прикрашення собору ще у 1503 році консулами цеха шерстяників. Але він встиг лише розпочати статую св. Матфея (1506), яку так і не завершив. Матфей поданий у зовсім незвичній для апостола позі. Повернена у профіль голова, висунене вперед праве й сильно відведене назад ліве плече, пряма права й зігнута у коліні ліва нога – все це пронизує фігуру рухом, в основу якого покладений контрапост. Але на цьому русі лежить відбиток болісної скутості. Фігура наче намагається звільнитись від каменю, але той тримає її у своїх міцних обіймах. Звідси народжується особливий трагізм образу, підкреслений незавершеністю статуї.
 
У 1513 році Мікеланджело повернувся до створення гробниці Юлія ІІ і створив три фігури: “Раба, що вмирає”, “Раба, що рве пута” та “Мойсея”. “Раб, що вмирає” (1513 р.) дає найбільш правильне уявлення про те, якою була б скульптура гробниці, якби Мікеланджело її завершив. В цій статуї він демонструє дуже високу якість обробки. Але що найбільше виокремлює її в історії мистецтва, так це чутливість, невластива для концепції чоловічого оголеного тіла у скульптурі Заходу. Положення тіла “Раба, що вмирає” нестійке. Виставлений вгору лікоть, гострий вигин правої руки; зусилля змінюється знемогою. Нерівна опора та наче підломлена зненацька нога створюють враження, що фігура починає повільно осідати вбік та назад, так що доводиться підстрахувати її фігурою мавпи. Форми ідеальні, поза чудова, обличчя сповнене блаженства, яке не викликає суму. “Раб” як віртуально жива істота вмирає, кам’яніє. Але “Раб” як камінь – прокидається. Прокидання каменю тут слід розуміти алегорично. Основна ідея гробниці полягала у звільненні Юлія ІІ – як нового Св. Петра (він був кардиналом церкви Сан Пьєтро ін. Вінколі – Св. Петра у Путах) – із земного полону, й у його тріумфальному, на античний манер, входженні у небесне життя. Прокидання каменю – це найвиразніша пластична метафора, яку міг запропонувати скульптор Папі, який хотів посісти місце поруч із Св. Петром у церковному переказі. “Раб, що вмирає” – найвиразніше втілення цієї метафори.
 
“Мойсей” (1515 р.) представлений у момент, коли, отримавши від Бога Скрижалі, він побачив, що його народ вклоняється золотому теляті; перед тим, як розбив Скрижалі Заповіту: це останній момент стриманості перед вибухом. Він представлений як “грізний володар”: застрашливе обличчя й нервове жестикулювання, різкий поворот голови, рвучко відставлена нога, роги. Сидячи у величній позі, однією рукою він підтримує Скрижалі, а іншою гладить довгу бороду, волосся в якій здається найтоншим та м’яким. Статуя Мойсея, поставлена в центр ансамблю гробниці, не втратила художньої цінності, а набрала нової функції: перетворилась на колосального ідола, що збирає до своїх ніг велику кількість поклонників.
 
У 1524 році Мікеланджело на замовлення кардинала Джуліо Медичі розпочав роботу над гробницями Джуліано та Лоренцо Медичі у Новій сакристії церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Біля лівої від входу стіни розташована гробниця герцога Лоренцо Урбінського (1524 - 1531), біля правої – гробниця герцога Джуліано Немурського (1526 – 1534).
 
Буонарроті представив герцогів у псевдоримських обладунках. Навпроти вівтаря у ніші біля вхідної стіни стоїть саркофаг із рештками Лоренцо та Джуліано Старших. На ньому посередині стоїть статуя Мадонни із Немовлям – “Мадонна Медичі” (1521 – 1534), - а з боків від неї фігури патронів роду Медичі Святих Косьми та Даміана.
 
Побудова гробниць обох герцогів однакова. У невеликому заглибленні стіни – триметрової висоти цоколь; трьома метрами вище – аттик із подвоєними пілястрами; між пілястрами – ніші, середня з яких трохи глибша та ширша за бічні; у середній ніші – фігура полководця, що сидить. Внизу стоїть на консолях мармурова труна із кришкою у вигляді розірваного фронтону, утвореного двома волютами. На волютах напівлежать оголені алегоричні фігури періодів доби. Ложем їм слугує дикий камінь із вишкіреними гротескними масками, з якого вони неповністю звільнені.
 
Завдяки невеликому нахилу фігури перебувають у стані стриманого хвилювання, що сприймається як пластична метафора плину часу. Невеликі голови на масивних довгастих торсах, довгі ноги із м’язистими стегнами та витонченими щиколотками. Тіла представлено у надзвичайно важких контрапостах. Фізична важкість перетворюється на грацію. “Ніч” та “Ранок” – єдині у Мікеланджело оголені жіночі мармурові фігури. Він вважав жіноче тіло менш виразним, ніж чоловіче. Героїчній могутності “Дня” та ”Вечора” він протиставив ці фігури, що уособлюють пасивний початок. Ефект фігур Джуліано та Лоренцо побудований на контрастах. Лоренцо задумливий і споглядальний. Фігури персоніфікації Вечора та Ранку, що знаходяться під ним, настільки розслаблені, що можуть зісковзнути з саркофагів, на яких лежать. Фігура Джуліано, навпаки, напружена; він тримає в руці жезл полководця. Розташовані під ним “День” та ”Ніч” – могутні м’язисті фігури, що скорчились у болісній напрузі. Правдоподібним є припущення, що Лоренцо утілює споглядальний початок, а Джуліано – дієвий.
 
Готуючись до смерті, Мікеланджело у 1547 році розпочав роботу над скульптурною групою “Покладення до труни” для власної гробниці. Він працював над нею повільно та з великими перервами. Його слуга Урбіно так чіплявся до майстра, щоб той скоріше завершив її, що той у кінці 1555 року розбив незавершену групу. Найближчий учень майстра Тиберіо Кальканьї, використовуючи зроблену Мікеланджело попередню модель, зібрав відколоті шматки мармуру та відновив усю скульптурну групу. При цьому він завершив фігуру Магдалени, незавершені ж самим майстром частини, він не чіпав. Скульптором показаний момент, коли зняте з хреста тіло збираються покласти в труну. Тіло Христа підтримують Марія Магдалена, Богоматір та Йосиф Аримафейський, в образі якого Мікеланджело дав свій автопортрет. Тонке, ламке тіло Христа, незвично витягнуте за своїми пропорціями, має в собі багато готичного. Із великою майстерністю у ньому втілена ідея жертовності. Тіло безсильно сповзає вниз й усі спроби утримати його здаються безнадійними. В оточуючих Христа фігурах художник передав різні відтінки відчаю та суму. Особливо виразна Марія, яка притиснулась щокою до безсильно схиленої голови Христа. Її очі заплющені, востаннє вона прощається із сином. Повний трагізму також образ Йосифа Аримафейського – ідеальний автопортрет художника. У втомленому, старому обличчі є певне зречення всього земного.
 
Останній скульптурний твір Мікеланджело – “П’єта Ронданіні”, над якою художник працював від 1552 року до самої смерті. Але група залишилась незавершеною. Це один з найтрагічніших за задумом творів Мікеланджело. У ньому майстер наче прощається з життям.
 
Незмірний ступінь того відчаю, який втілений у цих двох одиноких фігурах. Мати притискається до мертвого тіла свого сина, бо не має змоги з ним розлучитися. Вона не плаче, не кричить від жаху. Її скорбота мовчазна. Нестійкі фігури, охоплені єдиним, розгорненим по параболі рухом, отримали дуже витягнені пропорції; від улюбленого автором енергійного контрапосту не залишилось й сліду, тіло стало інертним та перебільшено крихким. Пластична маса наче розтанула, духовному початку тут вже нема із чим боротись. У цій скульптурній групі майстер вперше долає конфлікт протидіючих сил, але ціною максимального полегшення матерії, що отримує дивовижну натхненність.
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
© Архітектурна майстерня «Септіма». Київ, вул. Госпітальна, 12.
 
+38 (044) 277 81 68
 
  Rambler's Top100